中国当代艺术面临的机遇与挑战三篇

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全球化发展使得中国当代艺术面临着机遇和挑战,其机遇反映在官方的认可和艺术市场的繁荣,而西方话语权和政治象征符号的过度使用则成为中国当代艺术必须面对的挑战.以下是本站网小编为大家带来的关于 中国当代艺术面临的机遇与挑战，以供大家参考!

　　中国当代艺术面临的机遇与挑战1

　　2017年9月22日，在湖南的一个偏远的千年古镇发生了一个对此后中国乃至世界美术都意味深长的事件：凤凰艺术年展隆重开幕。此展汇集了来自中国、法国、意大利、西班牙、卢森堡、瑞士六国的19名艺术家的200余件作品，涉及当代水墨、油画、雕塑、新媒体和新手工艺等。7个充满当代视觉冲击的展场分布在这个文化底蕴深厚的千年古镇的自然环境之中，体现出策展人“沟通历史，对话当代”以及“关注当代，融入自然”的策展理念。更有意味的是，本次展览总策展人张晓凌提出了一个全新的概念：“超当代”。尽管这个概念还处于讨论之中，甚至还有很多怀疑和不理解，但其中所蕴含的丰富的意蕴却会随着讨论的深入而逐渐发撒开来。可以说，这是中国美术批评家所提出的第一个真正具有全球意义的概念。中国美术也将在这个概念下得到检验并获得新的意义。

　　当代艺术与中国当代艺术

　　新世纪以来，“当代艺术”这个概念逐步成为美术界关注和讨论的热门话题。在我看来，这个现象可以从以下三个方面来理解：1、当代艺术具有与现代艺术和后现代艺术不同的指向。如果说现代艺术以分析和分离的观念强调艺术家的个性和形式研究的话，后现代艺术则以综合的立场强调社会性表达，在这种表达中艺术家呈现出独特的视角。而当代艺术可以说既包含又超越了现代艺术和后现代艺术，它是以当下的经验对现代艺术和后现代艺术的重新整合，而语言和形式在此已不重要。2、通过当代艺术为当下的艺术实践正名。对当下经验的强调，一方面表明在经过了对艺术形式和语言的极尽拓展以及对各种新的媒介和观念的尝试之后，艺术已经更多地转移到与新的现实状况的结合之中，突出了现实中的人的感受与表达，另一方面也反映出在新的艺术取向缺席的情况下，各方面和各种艺术都希望得到认可，即为当下的各种艺术正名。这也表明今天的艺术格局已经打破了以往的主流-非主流、中心-边缘的局面。3、意识到中国当代艺术的独特性和价值。“当代艺术”的概念在中国被广泛接受也是中国美术经过一个多世纪的发展逐步开始找到了自信的表现。这一个多世纪的大部分时间里，中国美术都是在西方艺术的笼罩下前行的，总体表现为对西方强势文化的应对，在此期间，中西发生了此消彼长的变化，西方艺术也不再成为中国艺术家追逐和模仿的对象，致使中国艺术家从而将目光转向了自身。目光的转移表明了价值判断的变化，中国人开始以自己的价值观注视这个世界，由此开始意识到中国当代艺术的独特性和价值。

　　但是，今天我们对什么是“当代艺术”还存在着模糊或者还不太清晰的认识。有的认为，“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。并且认为，今天人们普遍使用“当代艺术”是因为要与“现代派艺术”区别开来。而且使用“当代艺术”不仅表现出艺术的“现代性”，更主要的还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，即艺术家置身今天的文化环境中的现实与时代特征。

　　也有的认为，当代艺术是艺术市场发展的产物，即资本的需求和价值因素影响并推动了中国艺术向当代的转换，并在这种转换中与当代生活发生了联系。还有的提出，当代艺术不是一个时间概念，而是一个形态概念，即以何种艺术形态表达决定了其是不是当代艺术。

　　已故著名理论家邹跃进在其“什么是当代艺术”一文中给出了另一种解释。他认为，所谓“当代艺术”，从美术史的角度说属于后现代主义艺术的范畴，或者说是后现代艺术在当下的呈现。其性质和特征在于它是由作为一种社会制度的艺术世界所决定的。换句话说，当代艺术的成立在于它冲破了以往艺术由一少部分自称艺术家的人决定，而将艺术交由一个为当代社会所承认的艺术世界所认可的。显然，邹跃进先生的这个看法是对美国艺术理论家乔治·迪基的“艺术界”理论的发挥。然而，即便是决定何为当代艺术的“艺术界”发生了变化，但将当代艺术归入后现代艺术的范畴仍然是值得商榷的。

　　对当代艺术的认识分歧不是什么奇怪的事情，因为其中不仅有立场和角度的差异，而且当代艺术还处于过程之中。但我们可以肯定的是，对于“当代艺术”这个概念无论是在西方还是在中国，都把它视为西方的专利，即当代艺术体现的是西方的思想和价值观。因此，美国著名学者大卫·克拉克认为，中国的当代艺术是西方当代艺术的一部分，即使它有一些自己的特征，也只是这种西方当代艺术的地域化表现，因为它是以其地域性视角来支持和阐释西方当代艺术的。因此，它对美国价值观不但不构成挑战，反而是一种重要的和合适的补充。也正是基于同样或类似的认识，在中国，“当代艺术”曾经遭到了舆论猛烈的攻击，因为在人们的认识中，所谓“当代艺术”就是吃死孩子、熬人油、钻牛肚子，或者是张着大嘴傻笑的没有精神和思想的空虚的中国人形象，或者是那些具有意识形态攻击暗示倾向的作品。因此，在中国出现了一些或出于狭隘民族主义立场或出于意识形态对位或由于不理解而产生的反对或厌恶当代艺术的倾向，这也是需要我们注意的一种倾向，因为这种倾向不仅不是对当代艺术的一种学术的态度，而且完全落入了西方话语，或者是在西方话语下的一种认识和实践。

　　实际上，“当代艺术”作为一个学术概念具有其自身的逻辑性。正如我们前面所说的，当代艺术既不是“后现代艺术”的另一种说法，也不是为了与“现代派艺术”相区别的一个权宜用词，更不是仅仅作为一个时间的概念。“当代艺术”当然包含了时间的概念，但它还应有两个层面的含义：一是表明了对“现代艺术”和“后现代艺术”的超越和包容，即无论是“现代艺术”还是“后现代艺术”都被纳入了“当代艺术”的视野，成为其有效表达的资源。二是强调了当代人的态度，即当代人对历史与现实的当下的体验和经验。所以，“当代艺术”不再是现代艺术内部语法的表述，也不是后现代艺术的社会意识的表达，而是在所有这些因素基础上的个人体验和经验的表达——不管这种表达是以平面艺术的方式，还是以立体空间的方式，甚或是行为的和影像的方式;或者也不管是以所谓“传统”的方式，还是以所谓“现代”的方式，不管是以写实的方式，还是以抽象的或意象的方式等等。即艺术的“形态”问题对当代艺术而言并不是一个问题，而只是其自由选择的对象，甚或是一种不同表达方式综合的结果。然而必须指出的是，只有当这种个人的体验和经验具有普遍性的时候，才能成为时代的声音。

　　这样的现象在目前具有了普遍性，因为即使在西方也几乎进入了同样的历史阶段，即当代艺术的阶段。这也就意味着中国艺术家近一个多世纪一直为之而努力奋斗的目标：使中国的艺术与世界艺坛同步，并屹立于世界艺术之林，在今天已再次具备了实现的可能(20世纪20年代是第一次尝试)。但是我们的问题在于，在中西都进入这个可以称之为“当代艺术”的历史阶段的时候，我们对待“当代艺术”究竟采取何种态度或姿态。毫无疑问以往那种批判和排斥的做法已不符合这个时代的要求，而必须采取更加富有延展性的策略的姿态。这种姿态即不回避、不排斥，而将“当代艺术”纳入我们今天的文化建构之中。因为当代艺术实际上已不再是西方的专利，而是成为中国艺术家必须面对，并且正在实践的艺术问题。

　　因此，一个新的问题由此而生，即什么是中国的“当代艺术”?尽管中国今天的美术已与世界艺坛同步，但这并不因此表明在中国美术界出现的所有艺术都是中国的当代艺术。当那些吃死孩子、熬人油、钻牛肚子，或者是张着大嘴傻笑的没有精神和思想的空虚的中国人形象，或者是那些具有意识形态攻击暗示倾向的作品被中外都视为中国“当代艺术”的时候，显然是出于不同的立场：在西方被接受，因为它被视为西方艺术的一部分，是作为对西方当代艺术的回应，并且具有了意识形态的认知;而在中国被反对和排斥，是因为它不仅被视为西方艺术的一部分，是对西方当代艺术的回应，并且具有了意识形态的认知，而且它毫无中国人的当下体验和经验表达，因而它不可能代表中国的当代艺术。也许有人会因此反驳说，艺术就是艺术，无所谓西方当代艺术和中国当代艺术。然而一个不争的事实是，无论从历史还是现实来说，各国各民族的艺术由于文化和认知的不同而各异。因此，我们有必要和可能表明我们对当代艺术的态度。

　　“超当代”的含义和意味

　　在西方美术史上，我们常见到以“超”(trans-、sur-或super-)的前缀来重新命名不断出现的新的艺术尝试，例如像“超现实”、“超写实”、“超前卫”等概念。“超”与“新”(neo-)的不同在于，它试图以解构的方式超越其本体从而赋予其新的含义，而不是对原本体的“更新”或新的阐释。这个区别使“超”具有了否定、转换和超越的含义。从这个意义上说，“超”往往是以批判的姿态面对现实和问题。

　　也正因此，当张晓凌先生在凤凰年展上提出“超当代”这个概念的时候，许多批评家明确赋予了它否定和超越的特质和含义，但他们却主张以“beyond”来描述这种特质最为恰当。这在我看来就属于过度阐释了。因为“beyond”与“trans-”的区别在于，它是以对其本体的否定为前提和目的的，因而它的所谓“超越”已与其本体没有任何关系。而“trans-”的含义不仅在于超越，更重要的是还表明它不仅不否定其本体，而且还肯定其本体的基础作用，并在这种肯定中对其本体实现批判性和转换性的超越。这种区别决定了我们对“超当代”一词的理解与阐释。

　　毫无疑问，“超当代”是以当今世界艺术“共同的知识学基础”为前提的，其中不仅包含了世界艺术(尤其是现代艺术)的历史背景，而且也包含了艺术语言的共同基础，尽管这个基础是以西方为主导的。但是在另一方面，这个基础又不可避免地包含了人类文化和艺术的共同发展及其创造。正是这个基础使“超当代”一词得以在当今世界艺术“共同的知识学基础”上加以检验，并在这个基础上得以展开。这也使“超当代”一词获得了学术上的合法性。

　　“超当代”是在全球艺术进入一个新的历史发展阶段的背景下提出的，或者说，“超当代”的提出具有明确的现实针对性。在这个阶段，艺术通过现代主义的传播使得西方的艺术理念和价值观得以在全球获得了普世的意义，并成为艺术的现代性判断的价值标准——无论是在欧洲还是在亚洲、非洲和拉丁美洲都是如此。这也使得全球的艺术出现了同质化的现象——无论在艺术的语言上还是形式和材料、观念等方面都具有了相似性甚至同构性。值得注意的是，当西方以其价值观消耗并耗尽全球文化艺术资源，从而进入艺术创造的停滞期之后，非西方国家逐步开始了现代主义艺术的“民族化”阶段。这看似全球艺术繁荣的状况，实际却是艺术危机的深层表现：一方面西方艺术已不再具有继续为世界艺术提供发展动力的能力和冲动，另一方面非西方国家进一步以西方的观念和价值观继续消耗本地文化艺术资源(这却被普遍认为是一种“民族化”现象和进程)，直到最终耗尽其资源(富有意味的是，对于非西方国家和地区而言，在此构架之中的任何艺术上的“创新”都只能是对西方艺术的丰富和补充)。于是，一个现实的问题摆在我们面前：世界艺术将向何处去?

　　正是在这种背景下，“超当代”的提出就具有了特殊的意义。我们看到，当今世界艺术的整体进程是以西方的语言形式逻辑和价值观为基础的，并以这个基础建立起拓展机制和对他文化的整合与吸纳，这也构成了西方美术史的拓展机制。因此，从古典到现代再到“后”现代，从各种主义再到各种“后”、“新”、“超”主义，不仅是社会进程的体现，也是西方美术史内部机制的自我运行的结果，并构成整个世界美术史进程的“共同的知识学基础”。正是在这个基础上，“超当代”的提出具有了崭新的意义：它以此基础为前提并针对这个基础发问，由此试图超越这个基础。当下的现实是，当代艺术的出现使全世界都处于一个平面之上，当西方宣布艺术死亡并逐渐失去原发动力之后，继续演绎原有的“共同的知识学基础”的空间将会越来越小，而超越仍建基于以往“共同的知识学基础”的当代艺术，发展一种全新概念的当代艺术的问题日益迫切——“超当代”的策略在于，它以建基于“共同的知识学基础”的当代艺术为切入点，在一个全球艺术共同的平台上寻求美术史和价值观的超越。

　　因此，“超当代”不仅意味着对西方的超越，还在于为另一种新的价值观的出场提供了可能。“共同的知识学基础”既是“超当代”得以成立的前提，也是新艺术出场和发展的桎梏，这个桎梏的根源就在于西方艺术背后的价值观在有形无形中对人们思想的束缚，这使得全球艺术界都需要寻找并确立一种新的价值观以走出困境。显然，中国传统以“和”与“天人合一”的思想为特征的和谐理念为此提供了新的价值基础，它强调事物之间互补、互动的对立统一关系，而不是此消彼长的再生关系。“超当代”因而打开了一个新的界域，这将使我们在一个全新的意义上重新思考当代艺术(尤其是中国当代艺术)的问题。这种当代艺术将彻底摆脱进化论的思维，建立起“和”的思想和思维方式，并以此重新整合全球艺术资源，为艺术的可持续发展提供动力。

　　中国当代艺术的考量与机遇

　　“超当代”的提出最终还需回到中国的现实之中，因为只有立足于中国的现实，才能使之产生意义并获得普世价值。因此，中国的当代艺术首先应是中国人当下的体验和经验的表达。中国的当代艺术绝不可能是别人的体验和经验的转述，这也是艺术本身所要求的。它直接来自身边的生活，反映的是这个时代的现实。毫无疑问，中国的当代艺术必须从中国的情境和中国的问题出发加以观察和判断。中国的问题是其历史与现实互动的结果，因此有中国的独特性。但是今天中国的这个现实已不仅是中国的，也是世界的，就像人们已注意到的那样，中国今天发生的许多事情可能在世界上都是具有引领作用的，因而具有普遍性。所以，对中国当下现实的体验和经验的表达既具有中国的特殊性，也具有世界性，因而成为一种世界性的表达。

　　但这种体验和经验首先是个体的和真实的，只有个体的和真实的才有意义。然而这种个体的和真实的体验与经验又绝不能仅仅是私密性的，只有当它被转换成普遍性或具有普遍性时，才真正进入了“当代”。其次，它是中国文化和观念的表达。中国的当代艺术也不可能是对他文化和观念的转述，它反映的是中国人看待世界、认识世界的方式，以及价值判断。尽管这是站在今天的立场的认识，但其本质上是中国几千年来形成的固有的文化与观念的体现。没有这个立场，中国的当代艺术亦不具有价值和独特性。第三，它是开放而具有包容性和普适性的艺术的表达。个人的体验和经验与中国的文化与观念都需要一种恰当的方式来传递，但这种方式不再是以“先进-落后”、“传统-前卫”的二维思维模式来判断，而是具有各种可能性，但这种可能性是建立在对整个人类文化艺术资源的吸纳和整合的基础上的，因而它是开放而具有包容性和普适性的艺术的表达。

　　正是基于此，我们说，中国当代艺术无论从历史情境还是艺术本身的表达方面说，都已具备了当代艺术的基本条件，或者应该说，就处于当代艺术之中。但这并不是目的或目标，中国当代艺术的目的或目标应该是中国自己的当代艺术的建设上，而这种建设还不仅在于对中国人当下的体验和经验以及中国文化和观念的表达——这些是艺术的外部因素，还更应重视中国艺术方式的实现——这是艺术的内部因素，但也是不能忽视的问题。因为只有这种当代艺术方式的实现，我们才能在当代艺术中占据高地，并产生普世的意义。“超当代”的提出正是对中国当代艺术的创造力的考量，也是其发展的机遇。

　　中国当代艺术面临的机遇与挑战2

　　2008年10月10日到12日，在伦敦牛津大学附近的迪奇里庄园(Ditchley Park)召开了一个关于中国当代艺术的研讨会。主要来自中国、英国和美国的博物馆的负责人、大学学者和艺术家参加了这个会议。此外也包括来自法国、荷兰等部分学者。

　　这次伦敦会议集中了来自英国的大英博物馆、泰特美术馆、英国国家画廊，美国的大都会美术馆、洛杉矶当代艺术馆、耶鲁大学、普林斯顿大学等最顶尖的学者和负责人。中国出席会议的有高明潞、巫鸿、王璜生、周彦、费大为、黄专、朱其、汪建伟、张培力、隋建国、盛葳、王志亮等。此次会议由林明珠的中国艺术基金会和英国收藏家苏珊·海德(Susan Hayden)赞助。此次会议由中国艺术基金会和高明潞教授共同组织，会议由前英国当代艺术中心艺术总监菲利普·多德主持。

　　会议原本是作为一次中英美三方高层学者和博物馆长的一次轻松的聊天对话会，但是会议开始后却进行了非常激烈的辩论，但也探讨了一些目前当代艺术与中国关系的非常重要的问题。，迪奇里庄园也是丘吉尔在二战期间的居住地，在这里举行过许多国际重要会议，采用的是封闭式会议，所有参会者都将遵循英国的“查塔姆宫规则”，即任何与会人士不能对外公布任何言论是谁的发言。

　　会议的主要议题是中国当代艺术将给西方带来什么挑战和机遇?这个会议的召开除了西方博物馆和艺术批评领域认为中国的崛起很快到来，还有一个直接原因，是跟最近两件事情有关的：一是中国的艺术市场的火爆，尤其是拍卖的价格不断创下纪录，另一个是英国的萨奇画廊(Saatchi Gallery)也在十月份举办了中国当代艺术收藏展。

　　在会议上，英美博物馆长和学者向中国学者提出一些基本问题：

　　1. 中国当代艺术的特性是什么?这种特性将对世界艺术有什么创造性的贡献?

　　2. 中国当代艺术与中国艺术传统有什么联系?中国传统美学是什么?

　　3. 如果过去十五年西方介绍中国当代艺术的展览和对中国当代艺术的解释存在问题和错误，那么这些问题和错误在哪里?西方的博物馆应该怎样向西方观众解释中国当代艺术才是合适的?

　　最后也有一些西方学者提出，过去十五年西方艺术界中国当代艺术作了很多事情，现在中国经济崛起了，以后介绍中国当代艺术的欧美展览，中国的新富阶层是否能给与艺术赞助?

　　在最近十五年，参与中国当代艺术的展览、解释和收藏的主要是西方以及其他国家的双年展和画廊体系，除了像奥奎·恩韦左、罗伯特·斯托这样的优秀学者，来中国的大部分批评家、策展人、画廊老板基本上属于英美艺术圈的中下端人士，真正属于高端的英美博物馆和大学研究机构还没有真正介入。但近期西方和许多国家重要的艺术博物馆和大学研究机构也开始关注中国当代艺术，并准备进行展览策划与之相关的中国当代艺术史研究和博物馆收藏。但这个群体一般不可能匆忙做活动，此次会议可以看作他们向中国同行所作的一次系统的理论咨询和论证。

　　中国批评界近年批评西方展览和评论界的声音事实上也已经被这个博物馆和学者群体听到，比如欧美的中国当代艺术展，对中国艺术家的选择和对中国当代艺术的解释存在很多误解和误导，有些在中国人看来不重要的艺术家西方人觉得很重要，有些对中国当代艺术的解释只是表面化或者过于政治化，没有深入理解中国当代艺术的深层复杂性。有些对于艺术的政治和社会背景的解释甚至跟中国人自己的解释是相反的。西方的策展人和批评家到中国来了解艺术，大部分是一种旅游观光式的匆忙的了解，跟每个艺术家见面不过几个小时，就凭表面印象决定邀请某个艺术家参加展览，对中国当代艺术展的策划以及对中国当代艺术的判断没有建立在研究的基础上。

　　上述问题事实上也存在于过去十年韩国、日本等国家策划的中国当代艺术展的模式，因为在一个全球化的时代，欧美的展览模式是对别的国家有影响的。这种对中国当代艺术的展览和推广不同程度存在一些对中国当代艺术的误解和误导，这实际上也误导了艺术收藏，这个结果现在越来越明显和严重。因为在资本对艺术的影响力越来越大的时期，国际展览体系对中国当代艺术的推广，这种推广影响到后面当代艺术收藏，而艺术收藏和资本的追加投入，又强化了这种错误进一步加深，而不是得到解决。

　　在这样一个背景下，现在正准备加入对中国当代艺术的展览、解释和收藏的欧美博物馆和学者就问，既然你们中国批评界认为我们过去十五年为中国当代艺术所做的事情存在很多错误，那么你们告诉我们，如何解释中国当代艺术的才是正确的，有哪些途径和路线?比如中国当代艺术与中国绘画传统有什么联系?中国当代艺术与社会的变化有什么联系?中国艺术家的个人状态和最初的创作动机是什么样?当然，中国学者似乎并未完全为这种提问做好完全的理论准备。

　　但与会的中英美学者一致认为：对近十五年的中国当代艺术以及在中国以外地区的展览做一个重新评价是很重要的，这个评价的框架包括：中国当代艺术到底有没有一个明确的中国特征?这种中国特征是否与中国艺术传统有内在联系?中国艺术传统有没有一个明确的中国美学?就像欧洲现代主义、美国二战以后的后现代主义一样。现在大家可能都想知道中国当代艺术有没有一个确定词汇可以指称中国艺术的当代特性，以及这种特性与中国美学的传统特性的联系。要作出这个判断，事实上是非常困难的。、

　　从中国的传统看，中国从唐代中期开始受佛教以及佛教艺术的影响，到明代后期即十七世纪又开始受西方写实艺术的影响。所以从唐代中期开始，并没有一种真正纯粹的中国美学，就像欧洲的基督教也并不是一种纯粹的欧洲特性。从当代艺术看，中国当代艺术目前所达到的状态，相当于美国五十年代抽象表现主义的阶段，美国抽象表现主义在绘画语言上还是欧洲的，但在精神感觉和气质上已经具有美国特征了。中国当代艺术差不多也是这样一个模式，即艺术语言还是西方的，但精神内容是中国自己的了。

　　在中国当代艺术中，中国艺术的当代特性肯定是形成了，但它自身还没有最终形成一个独立的确定形态，它是一个还在形成和变化中的主体状态。但是国际艺术界开始想提前搞清楚这个现象了。并且试图想象中国的这种新艺术特征能不能给其他国家提供一种创造性的启发。所以中国当代艺术的解释和展览，既是对过去的重新评价和以及误解的纠正，也是面向未来前瞻性的讨论，中国当代艺术能否贡献出一种普遍主义的创造，就像二十世纪初的欧洲和六、七十年代的美国。

　　西方学者事实上为中国艺术提出了一个最核心的问题。中国当代艺术正处在一个十字路口，一方面结束了向西方艺术语言学习，但我们还不知道怎么做艺术才是有意义的。实际上，中国目前的经济和政治形态也处在这样一个十字路口。与西方以及周边国家普遍看好中国艺术的未来十年的这种乐观主义情绪不同的是，中国批评界近期感受到的却是一种危机感，这表现在资本和市场正在迅速影响中国的当代艺术，而且使中国当代艺术有过度商业化的趋向，从而会影响中国艺术以后的创造力。

　　与会各方在会议最后一天，约定今后数年每年举行一次类似的会议。并在回国后彼此策划一些学术交流项目，比如访问学者交流、中英双语文献出版，让更多的关于中国当代艺术的信息传递到西方学术界。《艺术地图》杂志也被外国学者提议可以作为今后学术交流的一个双语平台。会议结束后，中外各方学者都感觉意犹未尽，彼此相见恨晚。这也可以说近十五年的一次里程碑会议，中西两个体系的高端学者群体首次相会，就中国当代艺术首次平等坦诚的对话。

　　经过十数年的隔阂，使中国当代艺术以更真实、客观、全面的面目让西方了解为期不远。但更重要的还是需要中国艺术界做好自己的工作，比如做好理论和艺术史的基础研究，出版更多的介绍中国艺术的英文出版物，使更多的中国民间资本投入建立真正的学术赞助体制。只有这样，中国当代艺术才能真正对世界艺术产生创造性的贡献。

　　中国当代艺术面临的机遇与挑战3

　　本来这篇文章的题目想用“中国当代艺术未来之判断”，无意当中上网看到2015年我已经写过一篇文章用过这个名字，不禁哑然失笑。一是记性确实不是太好，二是看来我确实有宏大叙事的毛病，喜欢用这种比较大的题目。想来想去，最后题目改为“静水深流——历史环境的变化和中国当代艺术可能的七个转变”。这种叙述方法也确实有它的局限，过于强调宏观视角，不过我主要是艺术家，写作是业余，没有那么多禁忌，索性信口开河，直抒己见。

　　一、我的思考方式的来源：

　　仔细想想，我的思考方式有两个来源：一是受到黄仁宇先生“大历史观”的影响。在上研究生期间通读了他的著作，获益很大。我老喜欢用这个例子，黄先生在美国学历史的时候，当时后现代主义的观点全球流行。老师告诉他，研究历史，选择研究的对象，历史上的时间范围不要超过20年，方法要新，角度要奇，研究要精。我不是很了解黄先生，他的性格大概也会有些古怪和叛逆。老师用心良苦，他却偏偏要反其道而行之。为了写论文，他花了几年时间通读《明实录》(两千九百一十一卷，1600多万字)，最终的结论却干净利索，细处着手，大处着眼。他的“大历史观”在史学界颇具争议、惠誉参半。几千年的中国历史，被他写在《中国大历史》薄薄的一本小册子中，大概没有几个学历史的敢像他这样肆意妄为。其思想如“快刀斩麻”，在浩瀚、繁杂、相互纠缠的历史内容面前如手术刀一般冷静，剥离内在规律。语言朴实易懂，完全没有晦涩神秘，海量的资料考察，抽出观点却清晰、透彻。我读之如当头棒喝、利斧劈脑。在我看来他是20世纪思想史上最有洞穿力的华人历史学家。

　　另一个来源是“艺术社会史”。在中央美术学院(微博)上学的时候，我是国画系的学生，本专业的各种技法课程未免有些粗心，总有些心不在焉，四处去旁听其它课程。倒是从易英老师的一门“艺术史方法论”的课程中颇有收获。印象最深的是 “艺术社会史”观点，其强调社会、历史宏观环境的影响，把艺术放在社会环境中作为社会现象的一种来研究。这个观点很让我很感兴趣，艺术家的选择完全是偶然，个人随意性做出的么?不，个人选择看起来是个人意志、自由选择的结果，其实很大程度上是被当时的社会经济、政治条件，历史环境的变化所决定，这些因素对艺术家的选择起到了重要的推波助澜作用。也就是说，当时代发生重大的变化，艺术绝不会无动于衷，卓越的艺术家能够在历史的转折时期，面对历史转变而释放出来的巨大张力和能量，对当时新出现的文化问题做出最敏锐的反应与应答，推动艺术的变革与发生。

　　这两种方法的结合让我对当代艺术的理解建立了一个的思路：考察社会、历史、经济、政治等条件的变化对艺术家选择的影响。好的艺术家是对时代变化更为敏感，能够提出新的文化问题并持续深入思考，通过建立原创性的艺术语言，能够“强有力”表达的人。

　　二、我们处在一个什么样的时代?

　　这是历史大变革的时代。我们正在面对三重的历史变革(这一观点是我理解中国当代艺术的基础)：

　　第一重，对中国而言，这是三千年之大变革(李鸿章所说“三千年未有之大变化”)，从一个延续了三千年的农业文明向现代工商文明的转变。2006年中国停止对农业收税，经济属性已经发生根本的转变。中国的文化相应也会发生深刻的转变;

　　第二重，对世界而言，这是五百年之大变化，世界经济中心五百年来第一次从西向东移。目前世界经济前三强是美国、中国、日本，而印度是第五，但经济增长速度最快，很快将超过德国成为第四。中、日、印都在亚洲，世界经济格局之变化一目了然。这种格局的改变势必对艺术的变化产生深远影响;

　　第三重，对人类而言，这是两百万年之大挑战。两百多万年前当第一个人类祖先“露西”出现之后到了今天，由于人工智能、 “人类不死技术”的飞速发展，人类可能将面对终极挑战——从“生物性”向“非生物性”转变。人类有可能消失而转化成一个新的物种(具体观点参考以色列历史学家赫拉利的《未来简史》，我认同于这本书的观点)。这一挑战将促使中国艺术家具有更宽阔的国际化视野，与全球艺术家站在共同的平台上反思、关注人类的命运与挑战。

　　三、新的世界秩序的调整

　　1，世界需要秩序。

　　没有秩序的世界将一片混乱，没有几个国家能从中获益。二战之后的数十年世界秩序相对稳定，没有出现大规模的战争。尽管小规模的战争不断，但整体处于比较稳定的状态。全球死于肥胖的人第一次超过了死于饥饿和战争的人。尤其1991年苏联解体之后，美国一级独大。美国主导的世界秩序尽管并不完美，但大多数国家都还能接受。一方面美国通过其全球霸权和美元作为全球唯一的储备货币，从全世界获取利益，但另一方面为维持这一秩序，美国什么事都要管，消耗巨大。至少中国从这一秩序当中捞了不少好处。改革开放之后的数十年处在一个相对和平的国际环境中，使中国心无旁骛抓住机遇迅速发展，确实搭了便车。

　　当美国强大的时候，这一切都没有问题。但随着世界经济中心东移，全球格局变化，现有世界秩序正在发生调整：

　　(1)美国“独木难支”。

　　美国单独主导、支撑世界秩序已经力不从心。所以美国新任总统特朗普整体政策相比过去开始收缩(限制移民、贸易壁垒、孤立主义、边境建墙、贸易保护等等)，奉行“美国优先”;

　　(2)欧洲自顾不暇。

　　经过了数十年繁荣欧洲经济出现衰退(欧债危机)，欧洲自身安全受到严重挑战，近几年来欧洲主要国家英、法、德、比十数起恐怖袭击让欧洲手忙脚乱。由于英国脱欧，意大利公投“改革意图”的失败，欧洲其它国家的脱欧情绪逐渐增强。欧洲各国出于自身问题有点力不从心。

　　(3)日、俄、印各有问题

　　日本已经经过了发展的黄金时期。1968年日本超过西德在42年的时间里占据世界第二大经济体，然而日本错过了这一重要的历史机遇。与德国相比日本对二战的反省态度差别太大，难以取信于亚洲各国，经济又陷入停滞，很难但当大国责任;俄罗斯经济一直难以摆脱对能源经济的依赖，经济结构无法实现转型和可持续性发展，军事上又过于强硬，强占克里米亚，支持叙利亚政府，和欧美国家之间矛盾更大;印度1947年独立之后耽误了太多时间，直到最近经济上才开始奋起直追，虽然很有潜力，但与中国经济仍存在20年左右的差距，国内的传统因素(种姓制度、男女不平等、义务教育尚未普及、宗教价值观的影响)仍对现代社会的发展存在一定的制约作用。印度对世界影响力的增强仍尚需时日。

　　(4)中国也存在诸多问题：贫富分化加剧、发展的不平衡、特权阶层垄断利益、法制有待加强、现代价值观的确立、启蒙仍需推进等等，但中国在积极地融入现存世界秩序，整体上看，风险仍然存在，但也体现出相当的机遇和活力。

　　2，世界需要领导者

　　现在的世界秩序之所以出现一定程度的混乱，就是因为过去美国一级独大的格局改变了。美国相对实力的下降导致它无法对世界进行有效的掌控。加上国内经济的问题加剧，尤其特朗普当选总统导致国内民意更加分裂，竟然其被《时代周刊》评选为2016年杂志年度封面人物时形容为“美利坚分裂国总统”。所以，领导者不强，世界就陷入混乱。世界秩序主要靠少数大国有效支撑，这是客观现实。

　　3，有能力在世界上但当领导责任的国家并不多

　　德国为什么现在独力领导、执掌欧盟?为什么德国20世纪发动了两场世界大战，对欧洲、世界带来重大灾难，现在仍毫无疑问的是欧洲的领导者?为什么其它欧洲国家不去引领欧盟?很简单，因为现在欧洲有能力但当领导责任的国家除了德国已经没有了。不是德国想独自领导欧洲，而是其它国家根本没有这个能力了。英国一开始就是“疑欧派”，拒绝加入欧元，保留英镑，不加入申根国家，相当自私自利，现在更是已经公投脱欧了。英国就更看重自己国家的利益，作为世界第五大经济体，连经济上帮助文化上同根同源的欧洲国家都不愿意，更不要说领导世界了。法国原来和德国一起成为欧盟的领导核心，但后来经济上问题越来越大，加上最近国内4年8次恐袭，安全问题相当严重，已经无力但当领导者。其它欧洲主要国家意大利、西班牙经济衰退更不用说，是所谓“欧猪五国”(欧洲债务危机最严重国家)之一，哪里还有什么领导力。欧洲确实需要更坚定、有力的领导人。只有德国经济相对较好，在欧洲强撑，德国文化确实责任感也更强。德国一旦后撤，欧盟解体恐怕是必然。有能力但当领导者责任的国家非常少，大多数国家并不具备这个能力。

　　4，中美合作，不可避免。

　　由于中国经济的快速发展，事实上对美国在世界上的主导地位形成了重大的挑战，所以美中矛盾客观存在。类似这种情况在历史上16次发生，被历史学家形容为“修昔底德陷阱”，其中14次以战争的形式解决。这种情况让世界各国都颇为紧张，但现实并非如此。一是因为美国虽然强大，但商业国家非常务实，思维理性，不会冒然以巨大风险的后果与中国全面冲突;更重要的是，中国对现存美国主导的世界秩序的态度非常清晰：积极融入。不仅如此，历史上中国就是一个性格温和的国家，并不是一个有很强侵略性、好战的国家。占主导地位的儒家文化务实、灵活，善于妥协，而不是一味强硬。所以中国(乃至整个东亚文化)面对“现代性”的挑战能更快调整，实现从传统农业社会向现代地转变。由于世界经济中心东移，世界格局重大变化，中美矛盾本应突出，但西方与伊斯兰之间的矛盾，甚至西方与俄罗斯之间的矛盾，都大于与美中之间的矛盾。有一种说法，特朗普上台之后，美国会联合俄罗斯来制衡中国，其实这种可能性不大。俄罗斯在国际问题上比中国强硬得多，与美国与西方具备更多的直接冲突，挑战现存美国主导世界秩序的意图比中国强烈得多。

　　世界秩序出现的权力空缺，美国需要新的合作伙伴。欧洲自顾不暇;俄罗斯过于强硬;日本难堪大任;印度有待时日;中国更为务实，懂得妥协，美中两国的联合在所难免。今后二三十年，世界两强的格局正在形成，美中两国的整体实力要远超出其它国家。而世界也正在面临越来越严峻的挑战：世界失序、恐怖主义、人工智能对人类的挑战，这些都需要美中联合才能应对，合作不可避免。

　　5，为什么西方推动了“全球化”，现在又出现“反全球化”?

　　一切都是为了利益，一切都是为了生存。

　　二战结束后美国主导了“全球化”的进程，推动了二战后全球经济体系的建立。西方有意识地把高耗能、高资源、高劳动力、高污染的制造业开始向发展中国家转移。当时中国正好能提供这些条件：普及教育、男女平等带来的具备一定知识能力的数亿劳动力、人口巨大的市场、土地资源(土改政策)、水资源等各种生产资料，中国能够抓住这一机会并非偶然。而西方则保留了以金融业和服务员为主的具有高附加值的第三产业(美国的第三产业占比达80%以上)。这就形成了全球经济的一个金字塔形的结构，这也就是全球化的实质：资本全球流动，经济分工全球一体化，利润流回西方。

　　二战后西方推动、加快了全球化的进程，从全球商业、贸易、金融一体化的进程中获取大量利益和好处，但是世界是在不停变化的。随着新兴国家的发展，经过了快速残酷的原始积累之后(付出了环境等各方面的巨大代价)，经济发展开始向价值链的上端移动，在全球的经济整体份额中占有越来越大的比重，这导致了世界经济中心五百年来第一次从西向东移，利润开始逐渐更多地流向东方。西方的利润空间下降，收入与支出之间的对比开始出现不平衡，原有高福利的模式出现问题，这是导致今天西方一些主要国家出现“反全球化”倾向的主要原因。

　　全球化可以逆转么?不可能。世界大多数国家都已深深嵌入到全球化的经济结构中，无法置身于外。各国的经济合作和经济紧密性也会越来越加强。脱离与世界之外，或者经济呈现封闭性都将是“饮鸩止渴”，与时代发展的趋势相违背。脱离其外，回避自身真正的问题，只会引发更大的矛盾，没有国家能够在全球化之外独善其身。中国是全球化最大的获益者之一，也表现为全球化最坚定的支持者。

　　四、这个格局之下，会对当代艺术产生什么样的影响?

　　我的判断很简单，只有当代艺术才能代表未来。我简单分析一下原因：

　　1，中国正在从地域性国家向全球性国家转变。

　　当下的国际格局体现为：美国无法独自完成对全球秩序的有效掌控，世界逐渐变得更加不稳定。美国需要新的重要合作者，相对而言中国更具备这种条件。中国无法继续实行过去“韬光养晦”的政策，无法继续再搭便车享受世界秩序相对稳定带来的好处。因为如果不能积极参与到全球秩序的重建中，也无法独善其身。这就意味着中国必然从“地域性”国家向“全球性”国家的转变。这一转变将是根本性的，对文化的转变影响深远持久。

　　2，从依赖传统转向当代需求

　　先讲一个去年G20峰会期间的一个小“插曲”。2016年9月在中国杭州召开的G20峰会期间，有一个小事件在微信上广为流传，浏览者众多。在世界主要国家的领导人开会的会议室内，背景墙上挂着一副尺寸比较大的中国的传统“牡丹花卉”作品。网友们议论纷纷，主要的不满在于，这幅画实在是画得太差了!在这样重要的国际化平台上，实在是有损于中国的文化形象。这确实是一个很有象征性的例子，显然大家都意识到了今天文化形象和影响力的重要性，但问题的关键其实并不在于这幅画本身画好还是坏，是谁画的，而是在这种国际化平台上，在文化上我们向世界展示了什么?我们如何在文化上定义自己?这件作品是一个一般画家所画还是齐白石所画(中国画精品)并不重要，在今天当我们向世界展示中国文化时，我们传达出来的文化信息是：我们在文化上仍然是一个传统农业文化的国家，我们仍然依赖于传统农业文化的经验，而对处于现代社会中的自己缺乏文化上的认识。

　　我们生活在现代社会，传统文化无法在今天全球化的环境中发挥主导性的因素。实际上，不仅是中国，仅靠传统没有任何一个国家能够在今天对世界产生重要的影响力，西方国家也是如此。只有当代艺术才能够对今天的文化问题提供新的思考和敏锐的应答。传统文化是过去农业社会的文化经验表达方式，经济结构的升级和改造，使得传统文化无法回答、解决今天的文化问题，这是客观的现实，所以我们必须面对、改变和调整。

　　3，中国大量中产阶级的产生

　　2016年中国的出国人次达到1.2亿，估计大约有1亿人出国，这一趋势仍在增长。根据瑞士信贷银行2014年14日发布的《2014年全球财富报告》称，中国占全世界中产阶级的30%，人数达到了3亿。这3亿的中产阶级意味着什么?正是潜在的文化需求。我看过一个有趣的统计数字，法国卢浮宫统计过每年进入卢浮宫的各国人数，中国的游客是人数最多的，但你猜中国的游客在卢浮宫平均停留的时间是多少?统计显示，45分钟。卢浮宫的艺术藏品数量之多，世界上屈指可数，在世界上这么重要的艺术博物馆里，中国游客的停留时间相比于其它国家的观众实在少得可怜，这显示中国新的中产阶级尚且缺乏真正的文化需求。说实话，农业社会中，中国人在历史上“穷的太久了”。作为现代人，在一个全球化的时代，或许还不知道自己在文化上需要什么。新富之后，只顾满足于物质的需求，还缺乏文化自觉的意识。但一切正在改变。在满足了物质的需求之后，他们终将把注意力集中到文化需求上。文化的需求才是一种真正的、持久、发在内在和不可替代的需求。什么样的文化能够代证明中国新兴中产阶级的价值?

　　尽管当代艺术与中国新兴中产阶级的文化经验(传统农业社会的文化经验)还存在相当的距离，难以被理解，但只有当代艺术才有可能代表他们的文化价值，这将是不可逆转的趋势。因为无论传统文化有多么好，它们都代表着过去，代表着我们祖先的文化价值和成就，只有当代艺术(尽管他们现在还看不懂)才有可能证明他们在这个时代的文化创造力和价值观，当代艺术才属于现在和未来!

　　大量中产阶级的产生对中国当代艺术的发展将起到重要的推动作用，因为在现代社会，艺术可以提供“信”，这就是为什么20世纪初期蔡元培先生提出了“以美育代宗教”的主张。“美育”，简单地说就是艺术教育，以及艺术修养的普及。在当时的乱世蔡元培先生的这个主张并不具备实现的条件，但是在今天，“艺术”对当下的社会将越来越具有重要的作用。因为艺术可以提供“信”，可以提供某种类似于宗教的在精神上我们可以值得相信和依赖的东西。

　　我在欧洲经常住AIRBNB，在西方普通中产阶级的家庭里往往会有数件到数十件艺术品，一般都是艺术家原创的，尺寸不大，价格也不高，而这种对艺术品的收藏和购买是出于内在的文化需求。随着中国中产阶级阶层文化意识的提高，(当代)艺术必然会进入家庭。大部分艺术品的价格将不会很高，单件艺术作品的价格将在几千到一万人民币之间。一个普通中产阶级家庭，出于自身的文化需求每年购买这样的一幅作品也不会形成太大的压力。所以对中国多数艺术家而言，历史提供了一个很好的机遇，只要不是想一夜暴富(此前的这种情况将逐渐减少，这是特殊时期资本大量炒作得到结果)，能够建立个人的风格以及保持艺术作品相当的质量，应该都会找到自己的位置。中国处于正在发展的过程中，3亿中产阶级(乃至更多)对文化艺术的需求将会打开一个相当广阔的市场。中国的艺术家其实比国外的艺术家幸运多了。

　　4，美、德、意、日各国二战后当代艺术发展的参考与借鉴

　　美国300年的艺术史(包括英属殖民地时期)分为两部分，变化极为明显，以二战为分水岭。二战之后，美国成为世界的政治中心(联合国所在地)和经济中心(纽约是世界第一金融中心)，美国的文化自觉意识空前高涨。随后出现了第一个具有世界影响力的艺术流派“抽象表现主义”。这个流派的艺术家波洛克、罗斯科、德库宁、托姆布雷等等，既继承了欧洲抽象艺术的传统(思辨、理性的特征)，又独具美国自身文化的特性：恢弘、大气、自由、野性，一举奠定了美国艺术在世界的地位，并将世界艺术中心从巴黎移到了纽约。而上世纪七八十年代，西方各国最重要的艺术潮流，比如日本的“物派”(正好出现在1968年日本经济超过西德成为世界第二大经济体)、意大利的“贫穷艺术”、德国的“新表现主义”，都是出现在二战后各国经济最好的时候，伴随着经济实力的恢复或增长，文化自觉的意识也变得更为明显。经济的发展带来的文化诉求和文化自觉是一个历史性的规律。

　　五、中国当代艺术正在面对问题和七个转变：

　　什么是“当代艺术”?

　　五百年前，西方率先从一个传统农业社会向现代工商社会转变。过去五百年间西方文化经历了不同时期各种艺术潮流的演变，眼花缭乱，令人不知所以，各种艺术形态的复杂到了让人难以理解的地步。如何来理解?在欧美的美术馆里，你能够感受到最近五百年来西方艺术所传达出来的状态：生命，是放开的，四射的，洋溢的，迸发的，怒放的，充满张力的，放肆的，浓烈到肆无忌惮的程度，弥散在空间中的每一个角落。当然，由于20世纪的历史演变和对自身的反省，当代艺术中也呈现出人性阴暗、扭曲和受到挤压的一面。但认识到阴暗，甚至邪恶存在于人性深处，会让我们具有更好的自我反思、克制的意识和能力。所以尽管五百年的艺术史存在N多种艺术的形态演变，然而这其中存在着一条文化主线的逻辑：“人性的扩张”。抓住了这条主线就抓住了五百年艺术的演变，现当代艺术的核心。

　　中国当代文化的状况仍缺乏“逻辑”。我曾经看过一则有趣的微信公号文章，比较了中德两国的电工布线图(就是在一个复杂的电线箱里电线的摆布和走向)，展示的图片比较非常有趣，德国的布线图显示了德国文化一致的逻辑和理性，电线密布，但井然有序，一目了然(也怪不得德国在发动两次世界大战之后，在不长的时间后又重新成为欧洲无可置疑的领袖)。对比之下就会发现中国的布线图怎一个“乱“字了得，各种电线纠缠在一起!当然中国也在改变，但与西方之间的差距还是显而易见的，反映在文化上也是如此。 “逻辑”是现代文化的核心方法，是重要的“认知工具”。缺失逻辑，我们将缺少对自己清醒的认知能力!逻辑和结构的缺乏会导致对中国当代艺术问题的思考缺少前后一致的连贯性和持续推动的力量。

　　中国当代艺术在过去30多年中取得了很大的成就，像中国的经济发展一样，逐渐与世界接轨，越来越多的艺术家在国际的平台上获得机遇和认可。不过整体上中国当代艺术仍然面对一些问题，并随着全球环境的改变而调整。任何一种能够持续发挥影响力的艺术，需要形成由内而外的文化自信。中国当代艺术有可能出现的七个转变：

　　1，从抬头仰视西方转向平视世界。

　　从1840年第一次鸦片战争开始，中国与西方/现代“相遇”，像世界上其它非西方文明与西方文明的相遇一样，农业文明与现代工商文明的碰撞，力量对比悬殊。一百多年来的历史，中国由被动碰撞、发生“破碎”，逐步转向主动面对和把握“现代转变”，这是一个由“被动”转向“主动”的过程。融入世界的趋势越来越明显，一直到今天成为世界上“全球化”最坚定的支持者并发挥越来越大的影响力。但由于历史上长期的羸弱，以及西方文化是中国主要学习的对象，面对这个“老师”和过去的“强势者”，中国文化在历史上形成一定的文化自卑心理。客观的说，因为中国在数十年前还太穷、太弱，数十年来中国当代艺术的发展具有这一特征，形成了一种“仰视西方”的角度。这一状况的形成有一定的历史必然性和客观性，但这一视角——正在随着中国经济的发展、融入世界的程度加深，以及在世界上发挥越来越重要的作用——逐渐在由“仰视”转向“平视”。中国的艺术家将更为“自信”，更理性地面对自身的问题和不足，更多地参与全球文化问题的讨论，但不会再继续仰视西方。文化上建立的自信是一个非常重要的过程，真正有影响力的艺术家没有在自卑心理下产生的。

　　2，从满足他者目光转向正视自身需求。

　　由于中国当代艺术最初的发展，展览、收藏，重要的机会都是西方提供的，客观上导致中国当代艺术存在一种“满足他者目光”的倾向，也就是说，艺术家创作时会不自觉地考虑画什么东西才会好卖，做什么样的艺术老外(主要的收藏者)才会喜欢。随着中国经济的发展，自身对当代艺术开始出现越来越多的需求，这种状况也正在改变，中国的艺术家也会从满足他人的目光转向正视自己内心真正的诉求。在未来，更具探索意识和有独立文化认知的作品会有更多的机遇。

　　3，从照搬西方理论转向回到自身问题。

　　中国当代艺术理论的发展是从对西方当代艺术的各种理论的翻译开始的。以至于曾经各种翻译过来的西方艺术理论的名词铺天盖地，套用在各种中国当代艺术的现状上，却缺乏对中国真实现状的认真分析。翻译过来的西方当代艺术的理论是对西方当代艺术研究的结果，对应的是西方当代艺术的状况。换句话说，翻译过来的西方当代艺术理论与中国的现实之间存在一定的“错位”。由于缺乏对中国真正文化问题的认真分析，这种嫁接过来的理论与中国的当代艺术的发展之间存在并不完全对应，，导致缺乏有效的反思和指导作用。而随着环境的改变，中国当代艺术也将会从对西方艺术理论的照搬，转向面对自身真正的文化问题与需求，有的放矢，主动思考，重新寻找问题与建构。

　　4，从意识形态的冲突转向文化身份诉求

　　我在4年前(2013年1月)中信出版社出版的《后现代主义终结之后，我们是谁?》一书中判断过，中国当代艺术正在从此前30年的整体特征“意识形态的冲突”转向“文化身份的诉求”，这一转变的原因是由于五百年来第一次世界经济中心的东移，以及中国和世界关系的改变所造成的。中国正在从刚改革开放之后的普遍贫穷，与世界差距巨大，改革开放使得中国埋头发展经济，不理外界事物，韬光养晦，逐渐发展到今天日益融入世界。世界格局的改变以及中国更积极的融入世界的态度，导致过去曾经存在的与西方对抗性因素越来越小。在文化上，寻找和建构自我，寻找自身的文化身份，现代社会背景下的文化认同变得更为重要。正像美国思想家亨廷顿所说，“我们是谁?”——文化身份——无论对个人还是国家而言，都是最为重要的问题。文化身份的诉求变得日益重要。

　　5，从对传统文化的依赖转向新的文化创造力

　　传统文化好不好?好!传统文化有价值么?当然!传统文化很重要，但传统无法证明我们在今天的价值和重要性。当我们一次一次把传统文化的艺术品拿到国外去展览，我们向世界证明的是古人的创造力和文化价值，同样，世界对此形成的尊重是给予古人的，而不是给予我们的。只有从当代文化的角度，用全球化的艺术语言/当代艺术的语言表达对当下问题的认知，以及重新对传统进行阐释，才可能在世界的平台上逐渐把握主动，建构新的文化影响力。

　　中国缺少一次自己的“文艺复兴”。文艺复兴本质上并不是简单的对传统文化的恢复(恰恰相反，在西方文艺复兴是对此前延续了一千年的中世纪文化的反思与批判)，而是创造一种适应当下需求的新的文化。中国新兴的中产阶级阶层也需要实现文化经验的转变，不能只会欣赏能看得懂的传统艺术和写实绘画，而对看不懂的现当代艺术排斥和拒绝，需要更多地主动去了解。原因很简单，只有当代艺术才代表未来，证明我们的文化价值和存在。

　　6，从娱乐转向结构

　　以当下全球知名的艺术家为例，美国当代艺术家杰夫·昆斯的“气球狗”作品颜色亮丽，非常好看。日本艺术家村上隆 “卡通”形态的作品或者也有比较趣，吸引年轻人的喜欢，这些作品也可以在国际甚至国内艺术品市场上卖到数百万或数千万美元。但这些作品看起来只是一些放大的“玩具”，就像杰夫·昆斯自己所说：这些艺术不需要敬意。是的，在金融资本的运作下它们一样可以卖得很贵。但一种“不需要敬意”的作品也许有趣，可以对我们产生持续的影响么?换句话说，这种不需要敬意的“玩具”真的是我们需要的么?与二战后美国发展起来的恢弘、壮阔、野性、奔腾、深沉的“抽象表现主义”艺术家的作品风格相比，今天的美国艺术家逐渐在失去那种文化上的自信，尽管在金融资本的帮助下今天的艺术家作品的价格越来越贵，但缺失的文化自信却是无法掩饰的，这一点在作品中能够清楚地感受到。

　　中国当代艺术由于受到后现代主义的影响，主要也呈现出娱乐化和碎片化的特征。身处全球消费社会，对娱乐化的需求也很难拒绝。但应该更清醒地意识到自身的匮乏：逻辑、结构、力量、深度。就像我以前曾经写过一篇文章的题目：尽情娱乐之前，应先建立结构。缺失这一结构，中国当代艺术无法持续深入地推进。

　　7，从缺乏问题意识转向 “回到人”

　　2012年9月，哲学家甘阳和艺术史家朱青生发生了一次关于中国当代艺术的激烈争辩，影响很大。无论谁对谁错，这次激辩确实揭示了一个问题：中国当代艺术缺乏问题意识。

　　中国当代艺术的发展实现了对西方当代艺术各种形式的借鉴，表现形式非常多样和丰富，西方各种时髦的当代艺术形态我们都有，然而似乎仍然缺少某种更为重要的东西。我们一直在模仿西方当代艺术的形式，但一直没有机会认真地问自己：在文化上，我们“信”什么?我们是谁?我们想成为什么?我们要去向哪里?

　　什么是“信”?“信”是能够提供某种让我们可以相信的东西，而“信”才能够内心价值的稳定，真正为这个社会提供支撑，提供稳定的可能性。

　　过去我们会认为艺术追求的时“善”，或者“真、善、美”是一致的，然而并非如此。正像德国思想家马克思·韦伯所说：一件事物正是因为其“真”，所以可能既不“善”，也不“美”。当代艺术追求的是“真”，而不是“美”，因为“美”并不一定“真”。 “真”尽管可能引出“疑惑”，但只有怀疑才可以导向“信”，这就是“以疑求信”!

　　而当代艺术的核心，“人性的扩张”也需要通过对“真”的认知来实现。“回到人”，这是中国当代艺术的一个关键性的问题!人的价值、人的尊严、人的权利，对我们每一个人的生存，对一个越来越融入世界，转变为现代工商金融社会，越来越要在世界发挥重要影响力的中国，都是至关重要的。

　　六、当代艺术的一个重要的标准：力量与思想的深度。

　　特朗普当选美国总统之后，在各方面都缩减开支，唯独国防预算增加了10%，总额超出了世界排在其后的10个国家的总和。这意味着什么?作为现有世界秩序的主导者，美国一直奉行的是“以实力促和平”的政策。有力量，才有能力保障和平。这个世界，从根本上仍然是崇尚“力量”的。因为“力量”是求得生存的第一要素，力量也是保障和平最重要因素。

　　不管当代艺术有多少理论，无论说得如何天花乱坠，对“力量”的崇尚根深蒂固。今天的艺术也许存在无数种艺术形态，无数个标准，但不是每一件艺术品都会对时代产生真正重要的影响。如果写一本当代艺术史仍然只会有少数的艺术家入选。这个标准何在?多数艺术家通过艺术表达实现的是个人的意义，对时代的变化缺少认知和判断。在我看来，诸多的标准当中，有一个标准仍然是判断当代艺术中最重要的一个：力量与思想的深度。

　　历史看起来纷繁复杂、眼花缭乱，变化多端，其实并未发生根本变化。对艺术而言，人性是一样的。

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